Борис Голлер

ПАРАДОКС ОБ АВТОРЕ И ТЕАТРЕ

Главное, слушайтесь нот! НОТЫ нас спасут!..

Феллини. “Репетиция оркестра”.

“Впечатление, что театр умер!” – это слышится все чаще.

Гибель театра конкретного и театра целых эпох никто до сих пор не торопился осмыслить как проблему историческую, философскую. Никто не рисковал предвидеть ее – паче, предрекать – в пору успехов и аншлагов. Брались лишь ставить диагноз, когда все было кончено. Оттого, возможно, так много театров стоят теперь, сами удивляясь себе, что живут…

Конечно, театр – зрелищное искусство. Массовое. И расцвет его проходит на виду, на слуху. А гибель таится за кулисами, отступая в полутьму, где редкие жрецы опустевшего храма, блуждая, как сомнамбулы, угрюмо разбирают вчерашние декорации.

Искусство в России всегда брало на себя – вынуждено было брать – несвойственные ему функции. Отчего и испытывало на себе все толчки истории. Но это объяснение, как говорят в математике, – “необходимо, но недостаточно”.

Искусство и в весьма благоприятные времена способно испытывать трудности в себе и с самим собой. Может не находить в себе чего-то для продолжения самого своего бытия... И это “что-то” не сводится только к средствам существования. Хочется нам это признавать или нет, но то, что сегодня происходит в России и с ней, не является функцией одной лишь русской истории, но частью общей картины мира, сложившейся к XXI веку. И у российского театра тоже есть связь с этой общей картиной, свое место на ней. И это место безусловно лежит на путях, какими вот уже почти столетие блуждает мировой театр в его европейском варианте...

I

Странно, что эту печальную мысль сформулировал именно француз – Моруа. Французская драма меньше других пострадала от высокомерия театра и кино XX века. Должно быть, у французов в крови было понятие Стиля. Они раньше других поняли, что “стиль – это человек”, – еще раньше, чем это было сформулировано. Для французского писателя стиль – то, что прежде всего определяет место писателя по шкале ценностей. Оттого и сам писатель не часто готов жертвовать собственно литературой ради чего угодно – ради силы выражения или для лучшего выявления позиций в “романе идей”. За его спиной стоит Буало, который вот уже три столетья и более предостерегает соотечественников от варварского обращения со словом.

Зато и любой французский драмодел – Соважон или еще кто-то – может поступиться всем, кроме совершенства фразы. Он ощущает родство по крови с Паскалем или Монтенем, безразлично – читал он их или нет. А любой режиссер вынужден уважать в нем эту верность “национальным приоритетам”.

У россиян было немало мастеров-стилистов. Однако отсутствовал “категорический императив” стиля. Им его заменяли другие: “театр-кафедра”, “поэтом можешь ты не быть, но гражданином…” и т. д. Вдобавок, в известную эпоху, то, с чем собирались вступить в борьбу еще декабристы. – “полное неуважение к человеку вообще” – оборачивалось в обществе на каждом шагу каким-то изначальным, природным неуважением – к Слову и Тексту.

Полагаю, Шарль Дюллен или кто-нибудь другой из его соратников по режиссерскому “Картелю” 30-х годов минувшего века был не меньше озабочен “самодовлеющей театральностью”, нежели сегодня какой-нибудь Х из N-ского драмтеатра. Но Дюллен признавал без обиняков: “Театр есть искусство произнесения драматического текста”.

В этом “отступлении” о театре французском читатель уловит нотку тоски или плохо скрытой зависти... Русской драме, право, куда горше пришлось в те дни, когда на театре перестали “ставить пьесы”, но возник “спектакль по пьесе” (откуда взялся этот термин – теперь не разберешь!).

Это, если помните, эпизод из романа Булгакова – драматург только что прочел режиссеру законченную пьесу. Что Иван Васильевич в “Театральном романе” – прозрачный псевдоним Константина Сергеевича Станиславского – не скрывали и раньше даже авторы диссертаций на тему “Булгаков и МХАТ”. Не любили говорить о другом... О том, что весь роман, как гласит подзаголовок – “записки покойника”. Теперь об этом стали говорить. И о судьбе Булгакова тоже – пожалуй, даже слишком громко. Стараются умалчивать только об одном. Что ситуация, описанная в романе, отнюдь не завершилась, что она развивается. И Бог знает, куда еще способна завести – или уже завела саму институцию театра – извратив его природу, так, что встает вопрос о "глобальном изменения климата" на театре.

Роман писался Булгаковым в 1936-1937 гг. И подводил мучительный итог многолетним взаимоотношениям драматурга с вполне конкретным театром, МХАТом, к которому Булгаков был привязан искренне, который считал своим – и который таковым для него не стал. Прибавим еще – мало какой драматург в истории сделал столько, чтобы найти с театром общий язык, явил такую приспособляемость и способность к компромиссам в работе. И все-таки произошел разрыв... Булгаков после этого покинул театр – где, кстати, служил еще и режиссером. Порвал даже договор с театром на перевод “Виндзорских кумушек”. От этой весны тридцать шестого жить ему оставалось ровно четыре года. И, надо заметить, тут вообще ставится точка в биографии Булгакова-драматурга: все, что он создаст теперь для театра в оставшееся время, будет четыре оперных либретто – по должности либреттиста Большого театра, и пьеса “Батум” – о Сталине, тоже, несомненно, “по должности”: человека эпохи.

Ввиду полного разрушения моего художественного замысла и попытки вместо принятой театром моей пьесы сочинить другую, я категорически отказываюсь от переделки пьесы “Мольер”. М. Булгаков. Письмо театру.

“Мольер” был снят с постановки Главреперткомом после седьмого спектакля. Но прежде он был загублен на корню в самой постановке, длившейся много лет. О репетициях “Мольера” можно сказать, что художественная задача, поставленная драматургом была определенно выше возможностей знаменитой "системы". Шестое чувство на сцене нельзя подменить психологически, под него нельзя “подложить” ни одного из пяти простых чувств. Трагедия Мольера не была заключена в одном Людовике, или Арманде, или в Муарроне... Ни отдельно в “Кабале святош”, ни в Архиепископе, ни в д’Орсиньи... Она была разлита в мире, противостоящем Искусству. “Мысль изреченная есть ложь” – здесь любая “сверхзадача” невольно становилась ложью. И в этой игре Жизни и Смерти на сцене нельзя было спастись одной великолепной мхатовской “достоверностью.” Нужно было играть враждебный мир. Перевернутый мир. Проклятие подмостков. Королевство кривых зеркал, где Шут сидит на троне, а Комедиант – истинный король. А от автора требовали пышных монологов о социальном значении “Тартюфа” и играли адюльтер: молодая Арманда изменяла стареющему Мольеру. А ему все изменили: Людовик, Мадлена, Муаррон. А, может, более всех он сам себе изменил, когда на склоне лет возжаждал счастья или захотел во что бы то ни стало – в век Людовика XIV – увидеть на сцене “Тартюфа”.

Над спектаклем работал лично Станиславский при участии режиссера Горчакова. Но выпускать спектакль Станиславский не стал и прекратил репетиции после очередной ссоры с автором. За спасение этого полувозведенного или, скорей, полуразрушенного здания вынужден был теперь взяться Немирович-Данченко (вопреки своему желанию). “Гений драманализа”, как его называли, почти сразу понял, что случилось с пьесой и со спектаклем. Но исправить уже не мог. Это был не выпуск спектакля, а извлечение умершего плода при помощи кесарева сечения.

Нет слов, Станиславский был не в лучшей форме, когда репетировал “Мольера”. Тогда уже фактически развилась та болезнь духа, которая мучила его все последние годы: полное, и чем далее, тем более разъедающее душу, недовольство собой, тем, что сделано в жизни. А этим делом жизни был театр. – Кстати , тот самый МХАТ! Но главную поправку, конечно, надо делать на климат в стране: на время, на приближающийся 37-й … Великий режиссер просто боялся этой пьесы. И все же…

Висельный юмор автора в этой сцене в том и заключался, что все было сущей правдой! (И это может подтвердить любой драматург!) Тем не менее, следует признать, что Булгаков в своем романе сознательно вводит чистый анахронизм, смещает акценты собственной биографии: рассказывает, как бы, о постановке "Дней Турбиных" ("Черный снег") – а на самом деле, говорит об истории пьесы "Мольер". Первая работа Булгакова с театром над пьесой “Дни Турбиных” не была столь сокрушительной для автора. В нец только наметились некоторые нюансы будущего. А так… Не будем забывать: он все-таки тогда принес в театр инсценировку романа “Белая гвардия”. А театр помог ему превратить этот материал в пьесу. Хотя сейчас уже видно по черновикам этой работы с театром, что Булгаеков-драматург был много и интересней, того, что из него делали, подиняя его законам данного театра. Здесь, собственно, и родился драматург Булгаков – что, кстати, и вызвало его непреходящую, романтическую любовь к этому театру.

Мы тревожим теперь эту старую театральную притчу не только потому, что автор романа был первым и по сей день остался почти единственным, кто так блистательно, по законам трагикомедии, не только написал, но и сыграл эту новую роль драматурга на театре. Но он еще и подловил буквально в романе “точку схода” - переломный момент, когда, собственно, было положено начало разрушения театральной литературы. Назвал вещи своими именами, показал причины и предупредил о возможных последствиях.

История с “Мольером” в этом смысле, в сущности, демонстрировала собой все изменения: в театре, в искусстве, в стране – за истекшие 7-10 лет от “Дней Турбиных”. Речь шла уже не о каденции – как в музыке, не о доразвитии какого-то мотива, который есть у автора, и не о какой-нибудь вставке “импровизационного характера”. Речь шла о коренном изменении всего замысла, самого психологического ряда пьесы, что является безусловной прерогативой писателя, его авторской воли, авторского видения жизни. Тем, что должно охраняться от всех посягательств – более всего. В сущности, это было отнятие одним художником у другого права быть Художником. И поскольку здесь, на разных полюсах, стояли Станиславский и Булгаков, - это было первое, явленное в такой мощи и силе, столкновение Литературы и Театра. Если мы хотим понять – когда именно театральная литература перестала быть или ее заставили перестать - быть Текстом в собственном смысле слова?

Толстому предложили б изменить психологию Каренина, его отношение к женской эмансипации, к браку и к семье? Даже уши Каренина попросили б сделать другими? Достоевскому повелели б сменить профессию Сонечки Мармеладовой на какую-нибудь – не столь эпатирующую общество? Сестру милосердия, например?.. Чтоб она могла отправиться с госпиталем под Севастополь. И заодно решили б вообще – “слить” этот персонаж с сестрой Раскольникова.

Когда речь идет о прозе, почему-то всегда ясней, что происходит при этом с литературой!

Толстой прервал печатание в журнале последней части “Анны Карениной” ввиду небольших смягчений в тексте, какие потребовал от него Катков. Притом речь шла не о самих героях, не дай Бог! Не о психологии – но лишь об оценке общественного события, которое является в романе Толстого "проходным".

Когда "Тетатральный роман" впервые увидел свет, более тридцати лет спустя после написания, не только К. Симонову – многим показалось, что “это вообще скорей всего не роман, а не то сатирические, не то юмористические сцены из московской театральной жизни конца 20-х – начала 30-х годов”. Трагедия в этом тексте долго ускользала от рассмотрения, хоть за ним и стояла конкретная трагическая судьба. Но то, чего вовсе не хотели замечать, особенно люди театра, что пытались все время обойти стороной, – была откровенная критика системы Станиславского, всего подхода к литературному материалу, зиждущегося на идеях создателя МХАТа.

В этом смысле и в начале 70-х роман все еще был не ко времени. МХАТ и в те годы “был и оставался лучшим, талантливейшим” театром советской эпохи, а известная “система” – чем-то вроде программы КПСС на театре. Об этом и нынче не любят говорить вслух, и не только в России. Сам Станиславский, добавим, конечно, был тут не совсем не виноват! “Вы уж простите меня. Констанин Серегеевич, но мне больше нравится, когда вы играете не по системе” - говоорила ему великолепная актриса Серафима Бирман. Он отвечал как художник: “Так , если пришло вдохновение – то зачем система?,.” Система была изобретена как предварительный подход к тексту, как черночая работа по освоению. “Пока не пришло вдохновение”. Да и сам Станиславсвкий не считал свою систему закнчченной и абсолютно пригодной на все случаи жизни. К примеру, Владимир Иванович Немирович-Данченко вовсе отвергал ее, как и Михаил Чехов в ивзестной степени. (У того была своя система.) Но… Так уж получилось без Станиславского. Система стала программой. . (“Это была его вторая смерть. В ней он был неповинен!” - как скаал Пастернак о Маяковском. ) Сам великий мэтр дал к тому лишь некотоыре посылки.

Роман Булгакова остался незаконченным, во всяком случае, внешне, и обрывался неожиданно:

Заканчивая чтение “Театрального романа” все поддались магии фразы: “Иссушаемый любовью к Независимому театру...”. Она вводила в категории привычного. Она звучала примиряюще. Драматург Максудов примирялся с Независимым театром, читай: Булгаков – с МХАТом. Все забыли, что роман по сюжету завершен полностью: в нем “иссушенный любовью к театру” драматург кончает с собой!

Сегодня волей-неволей начинают признавать, что история с Мольером стоила жизни Булгакову. – В самом прямом смысле. Стала развиваться наследственная болезнь почек. И дело было не столько в последующем запрещении и снятии пьесы с репертуара – сколько в мучениях драматурга, писателя - которого многие годы заставляли портить высокий литературный материал. В том самом "разрушениии замысла автора", которое было предпринято театром и режиссурой театра в полной уверенности, что они имеют на это право. Дело было в том, что Мастеру к этому времени не стало места в Театре Ивана Васильевича! Это и был “Парадокс об Авторе и театре” – как некогда существовал “Парадокс об актере”.

На первый взгляд, Мольер, и Мастер у Булгакова – две ипостаси одного автора. И кажется до поры, что они ведут одну тему: судьба художника в авторитарном государстве, под игом власти, враждебной искусству по самой своей сути. Даже если, как в случае с Мольером, – эта власть и благоволит ему до времени, как Сталин до поры почему-то благоволил Булгакову. Это - одна из загадок: какстарнного вохдействия искусства на самых разных людей – так и смутных законов существования тирании.

А после понимаешь, что Мольер и Мастер – темы принципиально разные, и для Булгакова тоже, это - два варианта авторской судьбы. Булгаков-Мольер не готов еще к тому, чтоб единственной формой творческого овеществления явился роман, спрятанный в шкафу. Мольер еще надеется сыграть “Тартюфа” любой ценой. Он согласен унижаться, идти на уступки, “менять дело на глупость” (выражение Грибоедова). Согласен ухудшать пьесу – лишь бы она увидела свет. Он хочет соединить несоединимое: удержаться на свету, на плаву, на поверхности гнусной эпохи и, вместе с тем, – уцелеть, остаться самим собой.

А Булгаков-Мастер готов. Он все превзошел. Он может обойтись и без славы. Ему нужен покой. Он заслужил его. Сейчас он достанет из шкафа рукопись когда-то, давно, уже один раз сожженного романа, про который точно знает, что не увидит его при жизни напечатанным. Ну а дальше – Любовь, Воланд, Смерть, Вечность... и преображение всех нас в тех, кем мы некогда были задуманы Творцом...

Отъединение художника от наблюденной и преображенной им действительности, превращающее его в медиума, в некий орган для подачи в нужном месте нужных слов, становилось трагедией художника. Не забудем, что происходило это в стране, где отроду, исторически, не было воспитано уважения к “духовной собственности”. Может, где-то становление режиссерского театра проходило иначе, с меньшей кровью...

Драматургу Максудову из булгаковского романа оставалось только “с Цепного моста – вниз головой”. А роман и впрямь был: “Записки покойника” – то есть, драматургии того времени.

Все правильно. Только “с конца прошлого века” – девятнадцатого – теперь уже более ста лет, большой срок. Можно подвести и некоторые итоги. О завоеваниях и победах режиссерского театра трубили во все трубы. Не грех подсчитать и некоторые потери.

"Ефремов пьесу не понимает, покуда он ее не переделает!" – услышал я однажды. Режиссерский театр ХХ века долго тешил себя мыслью, что “работа над материалом” осуществляется только для средних пьес. Вот когда принесут истинную - талантливую и долгожданную, в ней не изменят и запятой... Но верить в это – все одно, что считать, будто на допросах можно допустить “ограниченное физическое воздействие”. Драматург приносит в театр не только сюжет, но разработку: выражение жизни как результат вполне определенных наблюдений над ней. А ему при постановке пьесы предлагается раскрыть этот сюжет на основе совсем иных наблюдений иных людей. “Выходит, мы у жизни в племянниках!” – говорил Михоэлс в ответ на призыв театральных чиновников: “Учитесь у МХАТа!” – ибо "сам МХАТ учится непосредственно у жизни". “Я тоже хочу учиться у жизни!" – восклицал Михоэлс и, добавлял, что стоит отъехать на двадцать километров от Москвы, и вся “система Станиславского” буквально сводится к тому, что режиссер, сидящий в зале, обращает к актерам на сцене невразумительное “Общайтесь” – плохо понимая и не давая понять исполнителям, что это такое.

...И постепенно – режиссерский театр в стране обретал черты существующей общественной структуры. С ним и знаменитая художественная “система” получала некоторые дополнительные признаки системы господствующей... Насилие над словом превращалось в насилие над человеком. И в соответствующих исторических условиях, когда человеку некуда деться, насилие художественное оборачивалось насилием и внехудожественным.

Станиславский не случайно совсем не понял булгаковского Мольера. В этом поединке “драматург – режиссер” Булгаков был Мольером, а Станиславский – Людовиком. Это было одно из великих изобретений сталинизма: уничтожение одного Художника руками другого Художника. (Вариант Ставского или Павленко - само собой, здесь не рассматривается.)

...И в результате литератор, а с ним и литература, покидают театр. А в театре остаются только те, кто с “племянничеством у жизни” согласен. И более того: великий режиссер, сам того не желая, приводит в театр за руку представителя “второй древнейшей профессии”.

– Герой покончил с собой? Пожалуйста! – Женился? Пожалуйста! – Чего изволите?

Как сказал мне один очень хороший режиссер: “Я привык, что ко мне приходят с собакой, а уходят с кошкой!” – он говорил о пьесе, как таковой...

II

“ – Друг, назови меня по имени!” Полагаю, это имя – “Тотальный театр”. “Тотальный” – значит всеобщий, всеохватывающий. “Сочетание всех ингредиентов” театра (Питер Брук). Некий все-театр. Универсальная модель. И вместе с тем никуда не деться от другого синонима – “агрессия” – в этом слове.

Следует напомнить, что до начала эры режиссерского театра отношения драмы и театра так же не были идиллическими, но сравнительно легко укладывались в формулу “необходимого соответствия пьесы условиям (или условностям) сцены”. Формула была чуть расплывчата, но более или менее надежно обслуживала свою действительность. Теперь от драмы требовалось принципиально иное:

“Автор пьесы обязуется, без дополнительного вознаграждения, вносить в пьесу любые изменения по требованию...” Это – “типовой постановочный договор”, который, боюсь, был изобретен не одними только театральными чиновниками прошедших времен. Если верить Булгакову, его прообраз существовал во МХАТе уже в 20-е годы. Каждый, кто ставил под этим свою подпись, в сущности, убивал литературу в себе. (Автор этих строк тоже подписывал такой договор! Но каждый думал, конечно, как свойственно людям – “авось” – и Дракон потребует меньшей жертвы. И каждый был “иссушаем любовью” к своему Дракоше.)

Театр отныне как бы отделился от Драмы – как нос майора Ковалева, и отправился гулять по Невскому. “Нос” мог теперь и вовсе не замечать лица, какое покинул. Как великий Мейерхольд, рассказывают, прошел по сцене, не заметив протянутой руки Ю. Германа, когда тот осмелился выйти на сцену при вызовах... Автор? Какой автор? ... “Автор спектакля – Всеволод Мейерхольд” – значилось на афишах. (Модернисты ничуть не менее истово, чем натуралисты, прилагали старания по сокрушению Драмы. А временами – куда больше.)

Теперь любой второкурсник режиссерского факультета был убежден, что является “автором спектакля”, как Мейерхольд, и что “каждый вправе делать с пьесой все, что он считает необходимым, и от этого никто не пострадает”, – как позже утверждал это Питер Брук.

И почти всякий режиссер готов был повторять за Бруком, что “современные писатели не в состоянии выразить пафос столкновения идей и образов так же убедительно, как авторы елизаветинской эпохи”. А дальше - любой малодаровитый или просто непрофессиональный актер мог требовать без помех: ”Эту фразку, по-моему, надо помарать! Она мне мешает!” Гении должны бы были вспоминать иногда о собственной гениальности. И о том, что они в человечестве - штучный товар... и смущаться настороженной мыслью: а куда могут люди отправиться за ними – по открытым ими путям? Иными словами – прозревать последствия своих открытий. Задаваться порой сальерианским вопросом: а что станется с самой “божественной музыкой” – без Моцарта?

Мандельштам винил некоторых поэтов-современников своих, что “их поэзия была экстенсивной, хищнической: они открывали новые области для себя и подобно конквистадорам стремились дальше”, (между прочим, речь шла о крупных поэтах!). Кстати, “экстенсивность” – один из главных признаков “тотальности”. И не только театра. Читатель мог заметить, в частности, на примере Булгакова, как, собственно, происходило лишение драмы ее “первородства” на театре. Что все случилось не сразу, что это был процесс – болезненный и достаточно длительный. Насильственный – как процесс “первоначального накопления” по Марксу.

Конквистадорство, увы, свойственно искусству! - Один из парадоксов бытия! Кажется, область Духа, по определению предназначенная к житию индивидуальному. И что же? Где еще, кроме политики разве, являлось столько пророков? Столько единых непререкаемых вер? Столько тяги к всеобщности и такое количество претензий на монополию – видения или слышания?.. Где было столько, как в искусстве – в том числе, театра - покушений на создание унифицированного, чуть ли, не государственного – единого художественного языка? Все, что оказывалось из другого искусства, безжалостно изгонялось и выносилось вообще за рамки искусства.

Один из учеников Филонова с упоением рассказывал мне, как они – молодые, уверенные в себе, в красноармейских шинелях – заявлялись, в двадцатых годах прошлого века разумеется - на заседание какого-нибудь "Общества Куинджи", то есть, старых художников-реалистов и заявляли без обиняков:"Мы вас закрываем! Вы для революции не нужны!"

- Но потом вас закрыли! И тем же способом! – пытался возражать я.

- А это уже было неправильно! – отвечал мой собеседник, ничтоже сумняшеся.

Но трагедия в том, что к тому времени, как Питер Брук произносил свою грустную инвективу “современным писателям” (1963) – он уже был прав – или почти прав. Лишенная “первородства”, отброшенная с главных ролей на роль “прачки или маркитантки” каких-нибудь общественных идей, драма быстро утрачивала вес и в собственной сфере: чисто литературной. Пусть на Западе, этот процесс шел несколько медленней, чем в России. Все равно он шел. Но… до конца 50-х годов драма все-таки развивалась. Ей даже удалось определить собой два принципиально новых направления на театре: эпический театр Брехта и “театр абсурда” в созвездии драматургических имен: Беккет, Ионеско, Камю, Жене... И создать поэтический театр Теннесси Уильямса и Олби, который хотя и не был новым направлением в драме – но являл собой великое продолжение старых путей. Это было мощные течения, и круги по воде от них расходятся по сей день.

Лишь английская драма того периода, пожалуй, раньше других явила тенденции упадка драмы как Текста. “Лучшие английские драматурги рождаются сейчас в стенах театра, – радовался Питер Брук, – они не только драматурги, они еще и режиссеры, и актеры, а иногда и театральные администраторы”. Надо сказать, все это не делало их лучшими писателями!

Почти никто из драматургов, котрых имел в виду Брук, не принес с собой на сцену новой поэтики или нового способа раскрытия человека. Только идеи, державшиеся тогда у социальной поверхности вещей. Самая известная или самая интересная из драм этого ряда – “Оглянись во гневе” Джона Осборна. Героя пьесы, как ее автора - вела тема, которая, я думаю, во все времена обречена на успех: глобальное недовольство миром, в который нас неосторожно (и ненадолго) забросили. Такая, через столетье с четвертью – английская реплика нашему "Горе от ума". Пьеса имела успех – и беда лишь в том, что герой ее после отправился в странствие, почти не меняясь (только имя), – из страны в страну, из поколения в поколение, из драмы в прозу (например, журнала "Юность") - из прозы в стихи и песни рок-ансамблей... И этот клонированный герой, в отличие от Чацкого или Джимми Поттера, уже был утомительно не нов. (Или нов только сленгом, которым обильно уснащал свою речь: сленг - нечто очень быстро меняющееся.) “Мысль должна быть как можно проще, и повторять ее нужно как можно чаще”, – наставлял один из персонажей Ануя, когда казнят Жанну д’ Арк.

Книга Питера Брука “Пустое пространство” (1968) явилась своеобразным манифестом нового этапа в развитии европейского театра. Тогда был, наконец, сформулирован примат зрелища над словом. Это означало, в частности, что драма на Западе вступила на тот же путь, что и в России. А что “пустое пространство”, которое Брук жаждал наполнить тоьлько зрительными образами, есть на самом деле пространство опустошенное, станет ясно далеко не сразу.

Сам Брук откровенно признает “долю истины” в обвинении, что он “хотел уничтожить устную речь” на театре, но был обуреваем и некоторыми сомнениями: “...слово не имеет сейчас того значения в драматическом искусстве, которое оно имело когда-то. Быть может, это связано с тем, что мы живем в век образов? Быть может, мы должны пережить период насыщения образами, и тогда язык вновь обретет прежнее значение?”

Брук не предвидит, конечно, что будет, когда придет то самое "насыщение образами". Но… Во всяком случае, слово сказано. И это слово очень важное: “Век образов”.

Скотт Фицджеральд назвал когда-то престранную эпоху – 20-е – начало 30-х годов нашего века, эту великую танцульку после Первой мировой (смотри французский фильм “Бал”) – “веком джаза”. С таким же успехом можно было бы назвать ее “веком образов” – он уже начался. Если б он – Фицджеральд – успел дописать “Последнего магната”, свой роман о кино, – он, быть может, додумался бы и до этого определения...

Авторы драмы теперь все более уходили в сленг. В подслушанный диалог. Надеясь хоть этим доказать свою “современность”. Но слово в сленге быстро выдыхается. Через пять-семь лет оно уже теряет вовсе или видоизменяет свое значение. (А проблема драмы – это проблема нагрузки на слово! Потому и классическая драма тысячи лет бежала сленга!) В этих обстоятельствах режиссеров, чем дальше – неудержимей, влекло к производству собственных “пьес по мотивам” и инсценировок. Это было естественное продолжение ситуации падения драмы как самостоятельного рода литературы. Начинался процесс взаимоуничтожения: Драмы – Театром, а Театра – Драмой.

Драма была матерью Театра, и, по отношению к ней, над театром несомненно тяготел грех Эдипа. Не означало ли это, что тяготеет над ним и проклятье Эдипа? И пугала возможность, что когда-нибудь ему, театру, придется ослепить себя, вернуться вспять куда-то – скажем, к радиотеатру. Но лишь бы вновь начать нащупывать посохом собственные дороги?

"Игра на собственном тексте" во время репетиций, как учили тому Иван Васильевич (у Булгакова) и Константин Сергеевич, приводила потом к тому, что половина отсебятины оставалась в спектакле. Так падала филологическая ценность слова... Разрушалась звукопись: ритмический рисунок, мелодический строй речи. Считалось, что сцена все “спишет”: доскажет движение, доиграет актер. Но “фраза, – говорил Бабель, – родится на свет одновременно хорошей и плохой, и все дело в повороте”. Вот этот самый “поворот” и исчезал прежде всего. Однако театр, при всем высокомерии своем по отношению к тексту, оставался все равно искусством словесным. Язык мстил за себя – приблизительностью чувств и мыслей. Мандельштам был в ужасе, когда слышал, как со сцены МХАТа звучали перевранные пушкинские стихи. Он не мог понять, что это “законно” засоряют текст ошметки не растворившихся этюдов, где какую-нибудь Людмилу Сильвестровну “заставляли переживать зарево”, как в жизни.

Драма была по роду дворянкой: она вела происхождение от стиховой. А ни одному роду или жанру в искусстве не дано выскочить из собственной истории, отречься от своего происхождения. Попробуйте в стихах вместо: “Я вас любил, любовь еще, быть может...” сказать “может быть” – и все. Текст мертв.

Стиховая прапамять драмы осложняет ее взаимоотношения с “просто-жизнью”, “просто-словом” – житейским, подслушанным на улице. Требует некой поправки к нему. И слово на сцене всегда стремилось существовать в двух рядах: бытовом и бытийном, как бы приподнятом над повседневностью иной действительностью – театральных подмостков. Можно даже сказать, что внутри диалогов на сцене течет еще один диалог: двух словесных рядов. И драматург, когда пишет пьесу, видит происходящее одновременно в жизни и на сцене. А драма создается словно в фокусе этих двух лучей.

Убеждение в случайности слова незаметно приводило к мысли о случайности его ролевой функции. Дошло до того, что монолог “Быть или не быть” мог принадлежать уже кому угодно: Клавдию, Гертруде – не только Гамлету.

"Сэкономив на купюрах в тексте Шекспира полтора часа, Вы заполнили это время интерполляцией – пантомимой собственного сочинения. Довольно смело с Вашей стороны! В современных ходовых пьесах, где нет характеров, где нет ничего, кроме пустого диалога, актеру приходится дополнять все… Подойти таким же образом к Шекспиру – значит, взять на себя ужасающую ответственность. Ведь Шекспир, несмотря на все свои недостатки, был величайшим драматургом, и актер, которому приходит в голову улучшать пьесы Шекспира, посягает на то, чтоб превзойти его в двух профессиях, тогда как добиться успеха даже в одной из них очень трудно. Сам Шекспир, отнюдь не страдавший отсутствием самомнения, создав Гамлета, никогда не претендовал на то, чтоб сыграть его роль, и удовлетворялся тем, что в темноте декламировал роль Призрака…" - известное письмо Бернарда Шоу американскому актеру и режиссеру Джорджу Барримору.

"Слова в театре, как и в кино, играют последнюю роль”… Эту максиму один московский театровед преподнес в своей статье так спокойно и походя – как будто никто в целом свете неспособен усомниться в этом. Но... что более всего смутило меня – это простое приравнивание текста в кино к тексту театральному. “Последнюю роль?” Может быть. Но на театре и в кино Слово играет эту роль все-таки по-разному!

Невольно думаешь о том, в каком, в сущности, безнадежном филологическом вакууме пребывает в нашем веке театральная пьеса (и сценарий для кино, кстати, и сценарий!), если, несмотря на “бронзы многопудье” всей театро- и киноведческой литературы, никто толком до сих пор не разъяснил теоретически: чем же эти тексты отличаются друг от друга?..

Рене Клер, который сам, почти всегда, был и автором сценариев собственных фильмов, говорил: “В кино нельзя сказать просто: “Дождь пошел!” Нужно обязательно как-нибудь: “Что-то там такое закапало!”. Смысл этого важнейшего соображения истинного профессионала кино, боюсь, сокрыт – и даже от внимательного зрителя кино и театра. Меж тем… Не знаю, как кто – я, лично, не упомню ни одной серьезной удачи при постановке на сцене киносценария. Это не такой праздный вопрос! И сценарии, вроде, брались при этом особые – максимально приближенные к условиям и условностям сцены... ("Скованные одной цепью", "Двенадцать разгневанных мужчин", "Нюрнбергский процесс".)

И, как бы, “доказательство от противного” – шекспировский экран! С комедией Шекспира на экране иногда что-то получалось! Что касается трагедий... то словами Писарева: “были или зародыши великих поэтов, или пародии на них”. Были “зародыши” отличных фильмов. Были великие намерения их авторов (Г. Козинцев, О. Уэллс, П. Брук). И эти намерения хорошо прочитываются на экране – еще лучше в книгах самих авторов. Мне лично ближе Козинцев и Орсон Уэллс. Кому-то ближе Питер Брук.

Но у всех фильмов "по Шекспиру" есть одно свойство, притом неотъемлемое: по-настоящему интересен лишь крупный план и монолог. Все остальное будто куда-то проваливается. В какой-то зазор – между театром и кино. Невольно чувствуешь себя перед экраном Фомой Неверным. Хочется всюду “влагать персты” – испытывать прочность, например, стен. Хотя самая доподлинная стена перед тобой – крепость в Нарве. Интересно, почему нет подобных чувств к такой же крепости в Изборске, которую Тарковский снимает в “Рублеве”?.. А в фильмах по Шекспиру - чуть не все, что не главный герой – почему-то кажется картонным Стены, мечи, солдаты, кони... и даже облака и буря в степи. Но странно, нет такого ощущения от фильма Акиры Куросавы – по “Макбету”. Все чужое, всё японское, сами имена изменены. Но это Шекспир. На экране мощное пластическое действо. Каждый кадр чрезмерен, выспренен, жесток. Добавим, он почти, как шекспировское слово. И нет этого детского, чисто европейского желания – удостоверить Шекспира фотографией. И вдруг – грустная мысль....Может, ни при чем тут Козинцев или Питер Брук? Это Шекспир – противопоказан Экрану. Слово Шекспира. И экран отторгает его – почти всегда, как трансплантированный орган? Уточним – европейский экран!

Драматическое слово, особенно такое, как слово Шекспира, – это тяжелое слово. Оно нагружает и перегружает экран. Оно мешает случайности и непредугаданности – всему, что составляет сущность кино и является его родовым признаком. Ибо “кинематограф – это фотография”! А искусство может уйти как угодно далеко в эволюции своей. Но не может отречься от своего происхождения...

Лукино Висконти – как режиссер - и театра, и кино – сопоставляет два типа работы – над пьесой и над фильмом и два типа отношения к тексту.

Вот! Запомним! Все дело в этом “солнце, непрерывно меняющем свое положение”. В облачке, что вдруг случайно прошло под шпилем собора. В прощальном осеннем луче, что вдруг вышел из-за туч и упал на лицо спящей... И сколько б ни говорили кинематографисты: “Мой фильм готов – осталось только отснять его” – не будем слишком верить им! Кино служит многим богам – как всякое искусство, но более всего – богу Случайности. Вечно озабоченное “поиском за утраченным временем” – оно более всего подвластно ему и быстрей всего – стирается им (об этом говорил Рене Клер). Бог Случайности требует многих жертв, в том числе – и случайности, и, как бы мимолетности слова. Слово в кино существует в особой среде образов, создаваемых камерой. Перенесенное куда-то, например, на сцену, очнувшись однажды без камеры, без всей "магии кино" - оно становится легковесным. Оно теряется – без своей вины. В том беда киносценариев, поставленных на театре, в этом беда и многих инсценировок прозы – буквально затопивших собой сцены театров ХХ века. Режиссеры часто плохо представляли себе филологическую разницу – между диалогом в прозе или в кино и диалогом на сцене! (Диалоги в прозе, в этом смысле, куда ближе к кино. чем кажется – за диалогами героев в прозе стоит Автор. Как за диалогами киногероев в фильме стоит камера – оператор, режиссер. Автор в прозе объединяет собой голоса своих героев, лепит их образы и, чаще всего – куда больше собственной речью, чем их диалогами И режиссер, ставящий прозу, должен суметь стать Автором предлагаемого текста, заменить чисто-театральными приемами подчас великолепный текст от Автора. Это – серьезнейшая задача. И выполнить ее удается естественно немногим.)

Сценарий для кино, как бы он ни был написан, не представляет собой “законченного текста культуры”. Сценарий тем лучше, чем больше он берет в расчет, чем больше предполагает кинематографическую случайность. Законченным текстом культуры в кино является только сам фильм. А на театре – пьеса, если, конечно, она – настоящая. А спектакль – лишь одно из выражений, одна из интерпретаций ее. Авторский голос, который не доносится со сцены, заложен в драматическом тексте. Это голос “общего жизни”, "истины всеобщей жизни" (по выражению Л. Толстого), которая обнимает всех героев пьесы.

Проблема языка кино, конечно, в сотнях фильмов решалась эмпирически, на каждом шагу. Однако, теория – на то и теория, что существует над опытом, очерчивая в пространстве его границы - как границы естества. Чтоб понять – что данному роду искусства совершенно противопоказано. И где оно может перестать быть искусством. Для кино с его “смешанной природой” – все это было особенно важно! В сущности, вопрос стоял так: есть ли предел, за которым техника, техническое совершенство – может остаться только техникой и порвать с искусством? Где, собственно, постижение предмета прекращается – и остается лишь набор предметов?..

Прогресс искусства – миф (не путать с эволюцией искусства!). Но прогресс техники – это реальность. И кинематограф очень долго использовал неутомимый прогресс одной части природы своей, дабы “насытить” и обогатить другую. Которая сама по себе – почти статична и очень трудно поддается развитию. В области чистого искусства поэтика движущейся ленты всего лишь соединяла разрозненные части события, уже ранее освоенные другими искусствами. Но век технического прогресса заметно переходил в век технической революции. Для кинематографа это оказалось сигналом к бесконечному расширению средств зрительного воздействия... То есть, к бесконечному поиску языка кино – возможностей киноязыка. Поиск этих новых возможностей шел беспрестанно – чуть не с самого изобретения кино. Гриффит, Чаплин, Эйзенштей, Рене Клер, Марсель Карне, Ренуар. А затем – великий взлет итальянцев: неореализм – Росселини, Витторио де Сика, Висконти, Феллини, Антониони… У нас – Тарковский, в Польше – Вайда, Кавалерович… в Швеции - Бергман… И дальше – остановка. Фактически не стало поисков нового языка. Всю последнюю четверть XX века мы могли наблюдать быстрое сужение территории авторского кино и захват этой территории кино… кто-то хочет сорвать у меня с языка слово "коммерческим"- да нет же, нет! - робото-техникой!

Кино теперь создается и существует за малым исключением – блоками. Блоки можно беспрепятственно переносить из фильма в фильм. И никто не заметит подмены. Можно писать на видео-дисках: "Для драки" "Для погони" – или уточнять: "Драка подростков – 87 м", "Секс групповой – З9 м"… – Коммунист Пабло Пикассо сказал Фадееву, который честно признался ему, что не понимает его искусства: "А ваши художники писали бы прямо на тюбиках с краской: "Для мундира", "Для орденов"…
Старый Висконти взывал к режиссерам нового поколения: "Молодые люди должны иметь другое видение. Они обязаны иметь другое видение… Но сегодня я им говорю: "Делайте плохо ваши фильмы, но скажите ими что-нибудь! Делайте их плохо, но участвуйте в чем-то, платите за это собою, будьте всем сердцем заодно с вашим творением. А они хорошо их делают, но меня нисколько не волнуют!"

Это то,что произошло с кино на наших глазах. Преданный зритель некогда еще немых фильмов, вроде "Петера" (первым фильмом, который я видел, еще мальчиком лет четырех-пяти - был "Поэт и царь"… не знаю, может, это в какой-то мере определило мою судьбу?) – я никак не могу смириться с потерей!

А что касаеься театра… Пытаясь соревноваться с кино в области чистой пластики – театр был обречен на поражение заранее. Ибо его набор технических средств мало двинулся вперед со времен “айорем” древних греков – подъемных машин, в которых на воздух взлетали боги!

Но все эти годы, почти столетье, что театр существовал параллельно с кино – он боролся с кино, часто сам того не понимая. Боролся - всеми доступными средствами. Это естественно... Плохо только то, что борьба шла большей частью на территории кино. Это было, в сущности, как гонка вооружений – бедной страны наперегонки с богатыми странами. (Чем это кончается – мы хорошо знаем!) В такой гонке не замечают порой, как роняют собственное оружие. Главным оружием театра всегда было Слово. Превращение его на театре лишь в элемент зрелища, в слово-случайность, в кинослово – дорого обошлось театру.

Это и было главное поражение Драмы – филологическое! Незначащее слово, словесная осыпь, разброс перестали разделять с другими видами и родами литературы филологическую ответственность. "Слова и в театре, и в кино играют последнюю роль…"

“Антифилологический дух вырвался из самых глубин истории, – писал Мандельштам, – это в своем роде такой же неугасимый огонь, как и огонь филологический”... И добавлял: “ Европа без филологии – даже не Америка; это – цивилизованная Сахара, проклятая Богом, мерзость запустения...”

А может, все проще, сложней, жесточе? И мы сталкиваемся здесь с феноменом общечеловеческим? “Мы погружены в пространство языка. Мы даже в самых основных условных абстракциях не можем вырваться из этого пространства... И при этом наши отношения с языком далеки от идиллии: мы прилагаем гигантские усилия, чтобы вырваться за его пределы, именно ему мы приписываем ложь, отклонения от естественности, большую часть наших пороков и извращений.” (Ю. Лотман.)

А вдруг все это – весь “век образов”, вся его безумная и прекрасная, трагическая история – эьто был лишь бунт против языка? “Антифилологический огонь”, о котором предупреждал Мандельштам? “Антифилологический дух”, что “вырвался из самых глубин истории”?.. Бунт интеллигенции – против самой себя? Такой же “бессмысленный и беспощадный”, как революция 17-го года, студенческие баррикады в Европе 66-го года, группа Баадер-Майнхоф, перуанские террористы?.. Бунт властодержательницы Слова против Слова – и его надсмыслового значения в этом мире? Смутный бунт, непонятный себе, – из презрения к себе или из прозрения: “мысль изреченная есть ложь”?

Я ищу ответ на все эти вопросы и вновь натыкаюсь на француза – Поля Валери. Он размышляет о проблеме музеев. “Многие из них прекрасны, но нет среди них очаровывающих...” И объясняет сам себе: “Живопись и скульптура – это брошенные дети. У них умерла мать – мать их, архитектура. Пока она жила, она указывала им место, назначение, пределы. Свобода бродяжничества была им заказана. У них было свое пространство, свое точное определенное освещение, свои темы, свои сочетания... Пока она жила, они знали, чего хотят...

Напомним – книга Питера Брука “Пустое пространство” вышла в свет в 1968-м году. Четверть века прошло. Что, если теперь спросить: все, что тревожит нас сегодня на театре – не означает ли, что пришло “насыщение образами?” Или, теперь уж, наверное – перенасыщение? Или даже – страшно сказать! – не наступает ли конец “Века Образов”?

"Театральные боги без Шекспира и Чехова" "Из семи показанных на фестивале спектаклей не было ни одного "шекспира-чехова". Вообще ни одного классического текста. То есть, при первом взгляде на афишу мнилось, что итальянский "Гамлет" имеет какое-то отношение к Шекспиру, но впечатление оказывалось обманчивым: этот "Гамлет-моллюск" (так он представлен в афише) не имеет отношения не только к Шекспиру, но даже и к самому себе. Унылый велитковозрастный верзила, страдающий аутизмом, в течение полутора часов слоняется по сцене… стреляет из пистолета, падает, разбивая голые коленки, корябает на стене "I'm aborto" ("Я – выкидыш"); извлекает из себя нечленораздельные звуки… Разбивает каблуком горящие лампочки; вздыхает, поминает Офелию, стреляет из пистолета, мучает плюшевого мишку… Потом мочится. Потом испражняется. Потом… " (Из статьи Г. Ситковского – 2000 г.):

С тех пор я повидал мгого еще спектаклей, где Жизнь была заменена Самодовольством театра. У Фолкнера в романе "Шум и ярость" четверо рассказывают от своего лица один и тот же сюжет, Один из них – мальчик-олигофрен.

В Москве, несколько лет назад, один модный режиссер (модный и у нас, и на Западе) поставил “Чайку”, которая обходилась почти ьбез текста Чехова и сам Чехов обходил ее стороной. На сцене был установлен какой-то странный короб, из которого под ноги зрителям сыпались огромные булыжники. Когда они сыпались был стращный грохот. Булыжники заменяли собой слова. Актеры бродили во всем этом – в полном ничтожестве и неприкаянье: им было нечего сказать – ни друг другу, ни нам, одна совсем оборванная и с каким-то ранцем или рюкзаком на спине Маша Медведенко, как бы, показывала нам, что несет груз жизни.

Позднее уже в Питере, другой современый режиссер (куда деваться от современности!) – сказавший о себе до того действительно талантливым спектаклем, и, кажется, не одним - поставил со студентами в Театральном “Ревизора” Гоголя, на выпускном курсе. Это было действо гомосексуалистов в сумашедшем доме. Когда стало совсем скучно наблюдать, как здоровые мужики впадают с в страсть друг к другу, носясь по сцене в рваных женских колготках – режиссер выпустил нагую актрису, чтоб она прошлась по сцене, Без слов. Верно, для оживляжа. За актрису было больно. Голый человек на театре - обнаженная натура – это знак чрезвычайный. И употреблять его режиссер имеет право лишь тогда, когда это способно приблизить нас к вечным метафорам жизни или Рока, к трагедии самого бытия. Когда это не имет таких смыслов употребление этого знака на сцене идет по жанру “культурного криминала”. Сказать режиссеру в спекетакле было решительно нечего. – Он и не не говорил. Текст Гоголя осыпался с этой искусственной елки, как остатние игрушки под ветром, когда елку унесли уже на помойку. Эти постановки мало чем отличались от пересказа пьесы олигофреном.

Но… “По мнению некоторых знатоков, на смену традиционному театру текста и мизансцен уверенно идет другой. Назовем его “театром сквозного действия”, где абсолютная актерская, самоотдача адекватна четкой режиссерской заданности. Сюжет, текст – все это вторично, третично, десятично, это лишь смутное очертание тропинки, по которой должны пробиться к зрителю труппа и ее поводырь – худрук.”. (Григорьев. Г. Журнал “Современная драматургия”, №1, 2008, с. 69.)

Самое странное, что эту дикую мысль помещает на своих страницах журнал “Современная драматургия”. То есть журнал, собственно, драматургии. Обращенный к ней и призванный ее защищать. Или это уже все?. Мы смирились? Нет жанра?.. Добавим только: :при “вторичном, третичном, десятичном значении текста” - к чему так стремится постоянно современный театр – “Горе от ума”, к примеру, уж точно должно умереть! И весь Шекспир тоже.

Питер Брук, великий борец с высокомерием драмы на театре, поставивший, может, самый значительный эксперимент по созданию театра вне литературы – театра одной импровизации (см. его книгу "Нити времени"), в итоге вынужден был признать: "Прежде всего мы поняли, что хорошая импровизация длится не более двух с половиной минут. Было много причин, по которым импровизация не могла длиться дольше… Годы упорной тренировки помогли актерам значительно дольше удерживать внимание, и вот однажды, только однажды, настоящий поток изобретательности позволил импровизации длиться целых два часа. По существу за это время была сочинена полноценная и забавная пьеса… Нам очень понравилась эта история, мы пытались повторить ее, но, сколько бы ни старались, искры, родившие ее, больше не высекались."

Театру необходим материал, из которого можно высекать искры – каждый раз по-разному. Но каждый вечер и на каждом спектакле.